Khái niệm "chủ nghĩa cổ điển Nga" - đúng hơn là từ lĩnh vực lịch sử nghệ thuật nói chung - không phổ biến trong âm nhạc học. Âm nhạc Nga thời kỳ hậu Petrine được coi là dòng chính của một định hướng tư tưởng đặc biệt, không cho phép ghi lại bức tranh toàn cảnh đa thể loại của phong cách thời đó.
Người ta ghi nhận tầm quan trọng to lớn của việc hợp tác với nghệ thuật Tây Âu, đặc biệt là Ý; ảnh hưởng của chủ nghĩa baroque, chủ nghĩa tình cảm và phong cách cổ điển. Tuy nhiên, khái niệm về phong cách cổ điển được hình thành trên cơ sở thể loại rộng hơn gắn liền với tinh thần và sự sáng tạo âm nhạc truyền thống. Nhưng chính xác là nó vẫn nằm ngoài tầm nhìn, mặc dù chính trong đó những hiện tượng đặc trưng đã được quan sát thấy vẫn giữ được sức mạnh của chúng trong suốt thời gian sau đó.
Như đã biết, Ý đóng một vai trò lịch sử đặc biệt trong “phong cách thời gian” (thế kỷ 18), điều này đã mang lại cho nước Nga không chỉ những nhạc trưởng như Araya, Sarti, Galuppi và những người khác, mà còn đào tạo ra nhiều nhà soạn nhạc tài năng trong tương lai - những người Ý gốc Nga.
Các tính năng đặc trưng của chủ nghĩa cổ điển
Sự Âu hóa diễn ra trong cả âm nhạc thế tục và thiêng liêng. Và nếu đối với trước đây đó là một quá trình hoàn toàn tự nhiên, thì đối với tinh thần, cội nguồn từ truyền thống dân tộc lâu đời, đó là điều khó khăn và đau đớn. Một cách rực rỡ và biểu cảm theo cách riêng của nó, hệ thống âm sắc cổ điển nổi tiếng được thể hiện chính xác trong văn học tinh thần và hợp xướng của Nga, những người sáng tạo ra chúng là những nhạc sĩ uyên bác, những người có trình độ học vấn châu Âu - âm nhạc không biến mất khỏi giai đoạn lịch sử và không mất đi ý nghĩa của nó trong nền văn hóa hiện đại của chúng ta.
Những người tạo ra nó bao gồm: Stepan Anikievich Degtyarev (1766-1813) - đệ tử của Sarti, nhạc trưởng của Bá tước Sheremetev; Artemy Lukyanovich Vedel (1770-1806) - cũng là học trò của Sarti, từng là giám đốc dàn hợp xướng ở Kiev; Stepan Ivanovich Davydov (1777-1825) - học trò của Sarti, và sau đó là giám đốc các nhà hát cung đình ở Moscow; Maxim Sozontovich Berezovsky (1745-1777) - học trò của Martini the Elder (Bologna), thành viên danh dự của nhiều học viện ở Ý. Đóng góp âm nhạc này đã tồn tại cho đến ngày nay? Vào đầu TK XX. các bộ sưu tập đã được xuất bản (ví dụ, do E. S. Azeev, N. D. Lebedev biên tập), trong đó có các tác phẩm của Degtyarev, Vedel, Bortnyansky; vào cuối thế kỷ này, chúng được tái bản và do đó, trở thành các tiết mục và được yêu cầu.
Một vị trí đặc biệt trong âm nhạc cuối thế kỷ 18 - đầu thế kỷ 19. Tiếp quản công việc của Dmitry Stepanovich Bortnyansky (1752-1825), một học trò của Galuppi, một nhà soạn nhạc, theo Metallov, đã khám phá ra "thời kỳ mới nhất trong lịch sử của hát hài hòa", "một hướng đi mới trong hát bội." Điểm mới lạ trong sự nghiệp âm nhạc của ông nằm ở một số ý tưởng đan xen lẫn nhau, như: lệch tông với phong cách Ý, tiếp thu sự tự do của các bậc tiền bối; thu hút sự chú ý vào ý nghĩa của văn bản, bỏ qua các kỹ thuật âm nhạc và hiệu quả của ngôn ngữ; cuối cùng, hấp dẫn di sản Nga cổ đại thông qua việc xử lý các làn điệu và Dự án tái tạo các sáng tác dân tộc. Những sáng tạo của Bortnyansky không hề phai nhạt theo thời gian: cho đến ngày nay chúng vẫn tiếp tục vang lên trong các nhà thờ và các buổi hòa nhạc, được tái bản và tái hiện trong các buổi biểu diễn xuất sắc.
Các hoạt động âm nhạc của các nhà soạn nhạc này có liên quan với nhau bởi một số ý tưởng chung vốn có trong phong cách thời bấy giờ. Họ lo ngại về những thay đổi trong lĩnh vực của hệ thống thể loại, vốn đã lưu giữ phần lớn quá khứ, được bổ sung bằng các buổi hòa nhạc, các bản thánh ca riêng lẻ trong năm.
Các buổi hòa nhạc trong thời kỳ này khác với các buổi hòa nhạc xuất hiện trong một phần âm nhạc (đặc biệt là trong Diletsky): đối với các buổi hòa nhạc của người Ý Nga, một hình thức khá rõ ràng là đặc trưng, bao gồm 3-4 phần với các văn bản khác nhau, với nhịp độ và tâm trạng khác nhau; một nhịp điệu đối xứng là đặc trưng, điều này làm phụ thuộc vào văn bản bằng ngôn ngữ Slavonic của Nhà thờ; Cuối cùng, phím chính-phụ cổ điển là đặc trưng, tự nhận ra trong một cấu trúc âm sắc có thể di chuyển được.
Chủ nghĩa cổ điển âm nhạc của Nga, đã đồng hóa phong cách âm nhạc phương Tây, đã thực hiện một kiểu cấy ghép các ý tưởng âm sắc vào một đối tượng khác thường đối với âm nhạc châu Âu. Hệ thống thể loại của âm nhạc nhà thờ Nga là một lĩnh vực gồm các hình thức và bối cảnh âm sắc cụ thể được tạo ra bởi nội dung, chủ đề cụ thể và cuối cùng là truyền thống phụng vụ. Giới thiệu âm điệu hài hòa đến nơi mà hệ thống điệu thức cổ đại của Nga đã ngự trị tối cao trong nhiều thế kỷ có nghĩa là thay đổi hoàn toàn mô hình của âm nhạc thiêng liêng và chấp thuận một hệ thống mới.
Hệ thống tổng thể
Hệ thống âm sắc, được chuẩn bị về mặt lịch sử bởi sự nghiên cứu sáng tạo của một số nhạc sĩ thời kỳ tiền cổ điển, là dấu hiệu cơ bản của tư duy cổ điển của các nhà soạn nhạc Nga thời đó. Kết hợp với định hướng thể loại, hệ thống này không chỉ thu được các phác thảo đủ rõ ràng, mà còn ở một số, ví dụ như Bortnyansky, một cách diễn đạt hoàn chỉnh. Đồng thời, dấu vết của tư duy baroque không hoàn toàn biến mất và khiến bản thân cảm thấy mình có phong cách sáng tác âm nhạc.
Những phương tiện biểu đạt cụ thể, hệ thống hình thức được sử dụng bởi những người được gọi là Nga Ý thời hiện đại là gì?
Tai của chúng ta xác định rõ ràng một từ vựng và cách sử dụng từ nhất định, hay nói cách khác là các đơn vị của hệ thống cao độ và mối liên hệ giữa chúng. Từ điển này bao gồm các hợp âm thứ ba, cụ thể là hợp âm ba - âm vị phụ âm, và hợp âm thứ bảy - âm vị bất hòa. Loại chất âm này lấp đầy nhiều tác phẩm âm nhạc, tạo thành da thịt sống của chúng, hầu như không liên quan đến nhiệm vụ nghệ thuật hay thể loại của tác phẩm.
Sự lựa chọn không chỉ ảnh hưởng đến từ điển hợp âm mà còn ảnh hưởng đến thành phần hòa âm. Hệ thống quy mô hàng thế kỷ, dựa trên quy mô nhà thờ 12 tông, đã được thay thế hoàn toàn bằng 7 bậc chính và phụ. Âu hóa là hai phím đàn thay vì tám phím đàn; nó là sự thay đổi của sự đa dạng của phương thức bởi sự đồng nhất của âm sắc; đó là ý tưởng tập trung hệ thống thay vì sự thay đổi của các nền tảng. Tuy nhiên, hệ thống cũ vẫn không bị “chìm vào quên lãng”, không bị xóa sổ khỏi ký ức ca dao: nhận thân phận thứ yếu, nó dần hồi sinh - một kiểu “phục hưng muộn màng” - về lý thuyết và thực tiễn. Và bước sang thế kỷ XIX và XX. - đây là một xác nhận rõ ràng.
Vì vậy, việc xây dựng hệ thống âm sắc được dựng lên trên cơ sở liên hệ giữa các dân tộc, được xây dựng theo quy luật chung của cái đẹp; và luật này được thể hiện rõ ràng trong hệ thống hình thức - chất liệu âm nhạc và cách xử lý và vận dụng nó.
Tổ chức cao độ âm thanh của các tác phẩm âm nhạc được đặc trưng bởi tính nhất quán đặc trưng của các cấp độ khác nhau, và quy luật tạo cân bằng nội tại chi phối các quan hệ âm thanh ở gần và ở xa. Điều này được thể hiện:
- ở sự liên kết và ảnh hưởng lẫn nhau của các bộ phận tạo thành một tác phẩm hoàn chỉnh - tầm vĩ mô;
- trong sự thống nhất của các hợp âm, được tổ chức với nhau bằng lực hút hướng về trung tâm âm sắc - mức vi mô;
- với sự hiện diện của hai âm giai trưởng và âm giai, dần dần đi vào quá trình trao đổi và tổng hợp các âm cấu thành và hợp âm.
Làm việc cho dàn hợp xướng
Các tác phẩm dành cho dàn hợp xướng về các chủ đề thiêng liêng là những ví dụ về âm nhạc của chủ nghĩa cổ điển Nga, những nét đặc trưng của âm nhạc được đọc trong thời gian nghệ thuật và không gian nghệ thuật của họ.
Galuppi (1706-1785), tác giả của một số vở opera Ý (chủ yếu là opera-buffa), cũng như cantatas, oratorios và clavier sonatas, trong khi làm việc ở St. Petersburg và Moscow, bắt đầu sáng tác nhạc cho sự thờ phượng của Chính thống giáo. Đương nhiên, nhà soạn nhạc người Ý không đặt ra mục tiêu, thứ nhất, nghiên cứu các đặc điểm của hệ thống âm nhạc cổ đại của Nga, và thứ hai, thay đổi ngôn ngữ âm nhạc vốn đã có của ông. Galuppi đã sử dụng những từ âm nhạc tương tự trong các văn bản bằng lời nói khác.
Ngôn ngữ âm nhạc của "người Ý, người đã viết nhạc cho dàn hợp xướng cung đình" này, pha trộn với phương ngữ Nga của những người theo ông. Galuppi, giáo viên của Bortnyansky, được biết đến trong giới nhà thờ với tư cách là tác giả của các buổi hòa nhạc ("Trái tim đã sẵn sàng", "Chúa sẽ nghe thấy bạn") và các bài hát cá nhân (ví dụ, "Joseph đẹp trai", "Only Begotten Con trai "," The Grace of the World ", v.v.).
Hệ thống âm nhạc cũng có những phác thảo cổ điển trong các tác phẩm tinh thần và hợp xướng của Sarti (1729-1802), người mà việc giảng dạy mở rộng cho những người Ý nổi tiếng của Nga (Degtyarev, Vedel, Davydov, Kashin, v.v.). Một nhà soạn nhạc opera (seria và buffa), người đứng đầu Nhà nguyện Tòa án Hoàng gia, Sarti cũng sáng tác âm nhạc Chính thống, hấp thụ phong cách của các tác phẩm opera và nhạc cụ của nhà soạn nhạc. Đặc biệt đáng chú ý là những buổi hòa nhạc tinh thần của ông, một thể loại đã trở nên vững chắc trong thực hành của các nhà soạn nhạc Nga. "Rejoice the People" của Sarti là một buổi hòa nhạc lễ Phục sinh long trọng, đặc trưng cho kỹ thuật sáng tác của nhạc sĩ này. Hình thức, bao gồm một số khối, không được hình thành dưới thẩm quyền của văn bản, mà trái lại, dưới thẩm quyền của hình tượng âm nhạc, dẫn đến sự lặp lại nhiều lần của các từ và cụm từ khác nhau theo giai điệu-hài hòa.
Hệ thống âm sắc cực kỳ rõ ràng: công thức TSDT kéo dài nhịp nhàng sẽ có vẻ xâm nhập và nguyên thủy, nếu không có sự biến đổi âm sắc kết cấu, kết hợp độc tấu và phụ âm, phụ âm dọc và ngang. Âm nhạc là biểu cảm và dễ tiếp cận.
Các tác phẩm tâm linh của Sarti, người được coi là "nhà soạn nhạc xuất chúng", đã được xuất bản ở Nga - cả dưới dạng các tác phẩm nhỏ (các bài hát Cherubic, "Our Father," my heart "). Chúng được đưa vào các bộ sưu tập (ví dụ, M. Goltison, N. Lebedev), cùng với các tác phẩm của các bậc thầy cũ khác - Vedel, Degtyarev, Davydov, Bortnyansky, Berezovsky - tạo thành một lớp văn hóa duy nhất được yêu cầu vào thời kỳ đầu của Thế kỷ 20.
Một vài tác phẩm của M. S. Berezovsky (1745-1777) "mang dấu ấn của một tài năng âm nhạc mạnh mẽ và nổi bật so với một số nhà soạn nhạc đương thời" - vì vậy họ đã viết vào đầu thế kỷ 20. Metals đã coi tác phẩm hay nhất của mình là buổi hòa nhạc "Đừng từ chối em trong tuổi già". Buổi biểu diễn này, Fr. Razumovsky, từ lâu đã được xếp vào hàng các tác phẩm cổ điển của chúng tôi”. Ngoài buổi hòa nhạc, Berezovsky đã phát triển thể loại "có sự tham gia", gần với chức năng của buổi hòa nhạc, ví dụ: "Create Angels", "In Eternal Memory", "The Chalice of Salvation" - và cũng viết bài thánh ca "I. Hãy tin tưởng”và những bài ca tụng khác.
Buổi hòa nhạc "Our Father" của ông, một bài thánh ca trang trọng và tươi sáng, bao gồm nhiều phần, được đánh dấu bằng sự thay đổi biểu cảm về nhịp độ và âm điệu, vẫn tồn tại trong các tiết mục biểu diễn cho đến ngày nay. Một hệ thống điển hình của châu Âu thể hiện ở các cấp độ khác nhau của thành phần hợp xướng, nói cách khác, nó hiện thực hóa các nguồn nghệ thuật của mình trong các thuật ngữ cấu trúc và cú pháp.
Tính độc lập, độc đáo của Berezovsky, mà Metallov ghi nhận như một đặc điểm quốc gia là gì? Áp dụng hệ thống âm sắc đã được phát triển hoàn chỉnh của Châu Âu, thành viên danh dự của Học viện Bologna không thể nói một ngôn ngữ mà người khác không thể hiểu được. Tuy nhiên, bài phát biểu âm nhạc của ông không phải là không có nguyên tắc cá nhân, mà được tạo điều kiện bởi một số lý do: một văn bản tâm linh quy định một cấu trúc tượng hình; thể loại phụng vụ, xác định cách thể hiện tư tưởng; một hình thức âm nhạc được tạo ra bởi cả hai, thực hiện một nhiệm vụ nghệ thuật cụ thể trong không-thời gian. Và cuối cùng, âm nhạc của Berezovsky là kết quả của việc lĩnh hội ý nghĩa của thơ ca tinh thần, kết quả của một diễn giải cảm xúc thú vị.
Các tác phẩm của M. S. Số lượng ít Berezovsky, nhưng họ nổi bật rõ rệt so với nền công việc của những người cùng thời với ông. “Tôi tin”, “Đừng từ chối tôi trong lúc ngặt nghèo” (buổi hòa nhạc), “Chúa sẽ trị vì” (buổi hòa nhạc), “Tạo ra các thiên thần”, “Trong ký ức vĩnh cửu”, “Chén của sự cứu rỗi”, “Cho toàn thể Earth of Exodus”- tất cả đều là những sáng tác âm nhạc tinh thần được xuất bản vào đầu thế kỷ 20 cung cấp tư liệu đáng kể cho việc công nhận phong cách của ngôn ngữ âm nhạc, các đặc điểm âm sắc và hòa âm của nó.
SA Degtyarev (Dekhtyarev, 1766-1813) là tên đã mất của cựu bá tước nông nô Sheremetev, người được đào tạo ở St. Petersburg (từ Sarti) và ở Ý, một nhạc sĩ từng được coi là "nhà soạn nhạc tinh thần lỗi lạc", thực hiện và được tôn kính. Nhà soạn nhạc đã làm việc chủ yếu ở thể loại hòa nhạc, ví dụ: "Đây là ngày của niềm vui và niềm vui", "Linh hồn tôi sẽ tuyệt vời", "Chúa ở cùng chúng ta", "Hãy hét lên với Chúa tất cả trái đất", v.v., nơi anh đã đạt được một thành công nhất định. Các tác phẩm của ông cũng được biết đến ở các thể loại khác - Cherubim, "Ân điển của thế giới", "Ca ngợi Danh Chúa", "Xứng đáng" và những tác phẩm khác. Degtyarev sống lâu hơn cả thời đại của ông: các tác phẩm của ông, theo Lisitsyn, cực kỳ phổ biến trong dàn hợp xướng vào đầu thế kỷ 20; bây giờ chúng đang được phát hành lại và có thể được hát. Chúng tôi quan tâm đến ông như một đại diện của chủ nghĩa cổ điển Nga, người đã để lại một di sản văn hóa đáng kể.
Giống như những người Ý gốc Nga khác, nhà soạn nhạc đã làm việc trong một hệ thống thể loại tượng hình đặc trưng, sử dụng ngôn ngữ âm nhạc của thời đại của ông.
Vào đầu thế kỷ trước, Degtyarev đã làm thời trang, điều này cho thấy nhu cầu về âm nhạc của anh ấy trong một số giới nhất định. Điều này được chứng minh một cách hùng hồn qua thông báo xuất bản và âm nhạc: "Godfather ubo David", "Bow, O Lord, Your ear" (hòa nhạc), "My God, my God, morning to You" (hòa nhạc), "Our Father" Không. 2, "Hãy đi lên núi của Chúa" (hòa nhạc), "Đây là ngày của Chúa", "Từ các vòng tròn trên trời" - chủ yếu là các bản hòa tấu.
A. L. Vedel (1770-1806) là một nhà soạn nhạc tài năng khác của Nga ở thế kỷ 18, vì một lý do nào đó, tên của ông đã không được ghi vào sách giáo khoa về lịch sử âm nhạc, mặc dù các tác phẩm của ông vẫn tiếp tục vang lên vào đầu thiên niên kỷ thứ ba, và những nốt nhạc của ông. được phát hành lại và định hướng lại. Sự du dương và hài hòa trong các sáng tác tinh thần và âm nhạc của ông, một thời được coi là tình cảm, ngọt ngào và dịu dàng, trên thực tế là kết quả của việc nghe văn bản tâm linh - những nguyên tắc cơ bản trong sáng tác của ông.
“Hãy mở những cánh cửa của sự ăn năn”, “Trên các dòng sông của Ba-by-lôn” - những bài thánh ca của Mùa Chay vĩ đại; irmosi của kinh điển "Ngày Phục sinh" cho Lễ Phục sinh; Các irmosi của kinh điển cho sự giáng sinh của Chúa Kitô là những tác phẩm không mất đi tính phổ biến của chúng cả trong ca hát phụng vụ hiện đại và biểu diễn nghệ thuật. Đáng chú ý vì “bắn trúng mục tiêu chính xác”, những sáng tác này, giống như những bản hòa tấu hay nhất của Wedel, tập trung năng lượng của sự ăn năn và nỗi buồn, chiến thắng và niềm vui. Và mặc dù còn nhiều thất lạc theo thời gian, Vedel được mô tả là "nhà soạn nhạc tâm linh kiệt xuất nhất" trong thời đại của ông. Là đệ tử của Sarti và là người thừa kế truyền thống Ý và Nga-Ukraine, Wedel nhận ra tài năng của mình trong điều kiện của chủ nghĩa cổ điển Nga vào thế kỷ 18.
Sự kết hợp hữu cơ giữa truyền thống Nam Nga và Mátxcơva được phản ánh trong phong cách của các sáng tác tinh thần và âm nhạc của ông - bất kể nhà soạn nhạc làm việc ở thể loại nào. Nhưng một vị trí đặc biệt bị chiếm đóng bởi thể loại của buổi hòa nhạc, đã bắt nguồn từ thực tế với "bàn tay ánh sáng" của Galuppi, chẳng hạn: "Bao lâu, Chúa ơi," "Thiên Vương", "Trong lời cầu nguyện, Mẹ không ngừng của Chúa. " Với đủ thể loại đa dạng, hệ thống cao độ, thích ứng với văn bản kinh điển, vẫn giữ nguyên các đường nét của nó. Tính chất này không phải là đặc điểm của riêng Vedel, nó được quan sát thấy ở nhiều "người Ý thuộc Nga".
Tài liệu âm nhạc cụ thể
“Mở cánh cửa của sự ăn năn” (số 1: giọng nam cao 1, giọng nam cao 2, âm trầm) là một thể loại không có thể loại, bao gồm ba khối âm hưởng, khác nhau về kết cấu, chất liệu và nhịp điệu du dương. Kế hoạch âm sắc mở (F-dur, g-moll, d-moll) tạo thành một dạng mở với định hướng miền phụ-trung gian. Logic của hệ thống hài hòa, dựa trên đối ngẫu chính - phụ, bao gồm sự phát triển biến thể kết cấu của công thức hàm cổ điển TSDT. Bản sao Tertsovo-thứ sáu, hỗ trợ âm trầm chức năng, giọng nói được kích hoạt tuyến tính - tất cả những điều này tạo thành âm hưởng đặc trưng của bài thánh ca. Mặc dù có vẻ tầm thường, âm nhạc của sáng tác “chạm đến trái tim” bởi sự chân thành và chân thành của cảm xúc, được đánh thức bởi lời nói, vị trí trong việc phục vụ Mùa Chay Triodion.
So sánh với "Sự ăn năn" của Bortnyansky, được sáng tác giống như "Người trợ giúp và người bảo trợ", một mặt cho thấy những mối liên hệ vô quốc gia giống nhau với cuộc sống hàng ngày của Nam Nga, và mặt khác, cách tiếp cận của tác giả khác, ý nghĩa của nó là mức độ nghiêm trọng. của kết cấu, sự thống nhất của kế hoạch âm sắc và nhịp điệu nhịp nhàng …
"Chúa giáng sinh", tượng đài kinh điển vào ngày lễ Giáng sinh, khác với bản thánh ca thông thường ở kết cấu "tao nhã", chuyển động nhịp nhàng linh hoạt, du dương và hài hòa rực rỡ. Phong cách hòa nhạc của cách điệu cũng thể hiện ở chỗ mỗi bộ phận là hình ảnh của chính nó được quy định bởi văn bản kinh điển. Các tính năng của hệ thống cổ điển là trong toàn bộ tập hợp các phương tiện, bắt đầu từ chất liệu phím đàn và hợp âm và kết thúc bằng các kết nối hài hòa bên trong. Sự định hình điển hình của canon - sự liên tiếp của chín bài hát với những ca từ khác nhau - cũng dẫn đến một kế hoạch âm sắc cụ thể, được nhà soạn nhạc phát triển trên cơ sở các tỷ lệ cổ điển của các giai điệu, nhưng với vị trí chủ đạo của giai điệu chính. (Gam đô trưởng).
Nếu chúng ta mô tả cấu trúc hài hòa, thì nó sẽ trở nên rập khuôn: lượt xác thực, trình tự có chi phối thứ cấp, âm sắc hoàn toàn, điểm bổ và cơ quan chi phối, sai lệch về âm sắc của mức độ quan hệ thứ nhất, v.v. Nhưng vấn đề là không có trong công thức, mặc dù điều này cũng quan trọng đối với phong cách thời đó … Wedel là một bậc thầy về kết cấu hợp xướng, anh ấy khéo léo hát theo các mô hình của âm điệu cổ điển, phát triển trong các phiên bản âm sắc khác nhau (độc tấu - tất cả), với các màu đăng ký khác nhau và mật độ rung của âm thanh hợp xướng.
Âm sắc hài hòa theo trường phái cổ điển được nghe một cách rõ ràng đặc biệt trong thể loại của buổi hòa nhạc, điều này giúp bạn có thể bộc lộ các âm vĩ mô và micrô của nó. "Now the Lord of the Creature" dành cho một bản hợp xướng hỗn hợp là một sáng tác tổng hợp một động tác bao gồm các phần âm nhạc-văn bản được tách biệt rõ ràng: vừa phải (G thứ) - đúng hơn (C thứ / E phẳng) - rất chậm (C thứ - G Major) - khá sớm (trong g nhỏ). Kế hoạch trọng âm chính-phụ về mặt chức năng và thời gian rõ ràng đã được "gỡ lỗi" và một phần giống với tính chu kỳ của phương Tây.
Phát triển chuyên đề nội âm, kết hợp các phương pháp dọc - ngang, là một quá trình được định hướng theo nguyên tắc lôgic về mối quan hệ của các “khối” giai điệu - hài hòa. Nói cách khác, bộ ba âm nhạc "tiếp xúc-phát triển-kết luận", được định nghĩa bởi văn bản, dựa trên sự lựa chọn nhất định của các phương tiện âm-hài tương ứng với vị trí trong bố cục. Tính xác thực của các lần lượt ban đầu và phát triển rõ ràng là trái ngược với sự liên tiếp đầy đủ nhịp và sự thống trị của các chức năng cơ bản của hợp âm không còn chỗ cho các chức năng thay đổi. Chủ nghĩa chính-phụ làm cho người ta quên đi màu sắc phương thức Old Russian đặc trưng.
Sự đơn giản và không phức tạp của các giải pháp hài hòa, trải rộng trong toàn bộ buổi hòa nhạc, được "bù đắp" bởi sự đa dạng về kết cấu và âm sắc. Mật độ di động của kết cấu âm nhạc, sự thay đổi của các kết hợp âm sắc, nhóm “từng cái một, tất cả” - những kỹ thuật khác nhau này tô màu cho sự đơn điệu của các hình thức hài hòa. Wedel có khả năng thâm nhập vào cấu trúc tượng hình của văn bản và tạo ra một tâm trạng hài hòa du dương chân thành biểu cảm.
SI Davydov (1777-1825), cũng là học trò của Sarti, tu khổ hạnh trong lĩnh vực hoạt động sân khấu (giám đốc các nhà hát cung đình ở Matxcova) và để lại một số tác phẩm tâm linh và âm nhạc được xuất bản. Khá tương ứng với tinh thần và phong cách thời đó, chúng được viết bằng cùng một ngôn ngữ âm nhạc và phong cách, nhưng không thiếu ngữ điệu của chúng.
Vì vậy, phong cách ngôn ngữ hài hòa của Davydov, rõ ràng không hướng đến thời cổ đại của Nga, được bộc lộ trong bối cảnh sở thích thể loại nhất định - các buổi hòa nhạc, ví dụ: “Chúng tôi ca ngợi Chúa vì bạn”, “Kìa bây giờ”, “Hát cho Chúa”, “Đại diện của Cơ đốc nhân” - một điệp khúc; “Tôn vinh Thiên Chúa nơi cao cả”, “Lạy Chúa là Đấng ngự”, “Lạy Chúa từ trời…” có hai mặt, cũng như, đáng kể, Phụng vụ (15 số) Có bằng chứng cho thấy ở phần đầu của Các tác phẩm của Davydov ở thế kỷ XX rất phổ biến - ví dụ, "Grace of the World", "Come", "Renew" - và được coi là đặc biệt thích hợp cho những dịp đặc biệt.
"Vinh quang Thiên Chúa ở nơi cao nhất", một bài thánh ca cho Giáng sinh, là một ví dụ sống động về ngôn ngữ hài hòa của Davydov, người theo chủ nghĩa cổ điển chìm, mặc dù không phải không có "dấu vết" của các dấu hiệu baroque. Hình thức hòa tấu (nhanh-chậm-nhanh) khuyến khích tác giả phát triển âm-hài. Tác giả suy nghĩ trong các hình thức điều chế khá tích cực và phát triển, không giới hạn bản thân trong các "điều chỉnh" của mức độ quan hệ đầu tiên.
Nói chung, hệ thống chính-phụ không những không được trình bày một cách sơ lược và sơ đồ, mà ngược lại, như một tổ chức có thể thay đổi kết cấu và âm sắc, kết hợp ngang và dọc, thay đổi nhịp điệu và số liệu. Nghe có vẻ trang trọng, đầy màu sắc và vui tươi, buổi hòa nhạc này có thể trở thành một tiết mục cho đến tận ngày nay.
D. S. Bortnyansky (1751-1825), một đại diện sáng giá của chủ nghĩa cổ điển âm nhạc Nga, sống lâu hơn thời đại của ông, sau gần hai thế kỷ, đã bước vào nền văn hóa âm nhạc hiện đại. Những âm thanh trang trọng, chân thành, tập trung vào lời cầu nguyện trong các bài tụng của ông bắt đầu tượng trưng cho sự hoàn hảo của các hình thức, vẻ đẹp và sự hùng vĩ của các hình ảnh. Và ngày nay hiếm ai coi họ là những người Âu Châu, xa lạ với tinh thần dân tộc; hơn nữa, giờ đây chúng gắn liền với chính ý tưởng của Nga, vốn đã trải qua một chặng đường phát triển và hình thành rất đặc biệt. Chính các tác phẩm tâm linh của Bortnyansky đang là nhu cầu văn hóa ở thời điểm hiện tại: chúng được trình diễn, thu âm và tái bản, không thể nói về các thể loại thế tục của ông.
Các tác phẩm tinh thần và âm nhạc của nhà soạn nhạc là hiện thân của loại thơ đặc trưng cho hệ thống thời hiện đại ở Nga. Trong âm nhạc, hệ thống nghệ thuật cũng đã được chuẩn bị từ lâu và dần dần - vào thế kỷ 17, là cầu nối giữa các thời kỳ văn hóa cổ đại và mới.
Các tác phẩm của Bortnyansky là một minh họa cho chủ nghĩa cổ điển đó, vốn đã đi theo lối baroque của Nga một cách nhuần nhuyễn và theo đó, có thể chứa đựng những nét đặc trưng về phong cách của cả hai hệ thống trong thi pháp của các phương tiện biểu đạt. Các dấu hiệu của hiện tượng này là ở tính tổng thể của các kỹ thuật phối ghép, và trước hết, ở tính đặc thù của tổ chức cao độ, cấu trúc của hệ thống âm sắc, làm cơ sở cho các diễn giải nghĩa bóng và ngữ nghĩa. Âm sắc hài hòa nhận ra tiềm năng của nó trong bối cảnh của một thể loại đặc biệt, được phát triển chính xác trong điều kiện của văn hóa âm nhạc Nga.
Các thể loại của các sáng tác tâm linh của Bortnyansky không phải là tập hợp của bất kỳ hình thức thể loại mới đặc biệt nào (ngoại trừ một buổi hòa nhạc), mà là sự giải thích các bài thánh ca theo luật định và tồn tại truyền thống. Ở thời điểm hiện tại, có lẽ, buổi hòa nhạc mà Bortnyansky chiếm ưu thế - ví dụ, các bản thu âm theo chu kỳ của Valery Polyansky và các nhạc trưởng khác đã gây được tiếng vang lớn, mặc dù Bortnyansky tâm linh đang được yêu cầu tích cực trong các nhà thờ, đặc biệt là vào các ngày lễ lớn.
Kết luận Bortnyansky
- chức năng thơ ca của ngôn ngữ hài hòa tương tác chặt chẽ với thể loại-thành phần, nghĩa là việc lựa chọn phương tiện tùy thuộc vào nhiệm vụ; một tác phẩm nhỏ khác với một tác phẩm lớn: chỉ định thể loại xác định cấu trúc hài hòa;
- Chức năng thơ của ngôn ngữ được thể hiện không nhiều ở vốn từ vựng (hợp âm, nhóm hợp âm), mà ở ngữ pháp - những liên kết trừu tượng và cụ thể quyết định cả kế hoạch lớn và nhỏ của tác phẩm.
Nói cách khác, Bortnyansky, người nói ngôn ngữ của âm sắc hài hòa, sử dụng các đơn vị-bộ ba và hợp âm thứ bảy (hợp âm thứ), sự phân bố của chúng ít liên quan đến văn bản và thể loại. Điều này cũng áp dụng cho các chế độ của thang âm: các chế độ chính và phụ là cơ sở của tất cả các tổ hợp âm thanh. Hệ thống của ngôn ngữ theo trường phái cổ điển được xác định bởi một cấu trúc thứ bậc thích ứng với các thể loại cụ thể của ca hát phụng vụ - hát hòa nhạc chính thống, kinh thánh, thánh ca riêng lẻ, cũng như dịch vụ nói chung. Bortnyansky này không thể mượn của ông thầy người Ý; ông đã tạo ra một hệ thống có tiềm năng tiếp tục xuất hiện dưới các hình thức khác.
Xác định những nét đặc trưng của chủ nghĩa cổ điển Nga, không chỉ cần tính đến cấu trúc của hệ thống quan hệ âm thanh, mà cả chức năng thi pháp cụ thể của ngôn ngữ âm nhạc. Về mặt này, Bortnyansky đã mở đường, tiếp bước họ, tạo ra những ví dụ tuyệt vời về âm nhạc thiêng liêng gây được tiếng vang cho nhiều thế hệ, bao gồm cả thế hệ hiện tại.
Từ quan điểm mô tả trạng thái của hệ thống cao độ trong tác phẩm của Bortnyansky, điều quan trọng là phải đề cập đến một khía cạnh khác. Điều này đề cập đến xu hướng "phục hồi" đã được ghi nhận trước đó và sau đó đã bị lãng quên. Vì vậy, Metallov gắn với tên tuổi của Bortnyansky một hướng đi mới nhất định trong việc hát bội, nghĩa là sự giải phóng dần dần khỏi truyền thống âm nhạc của trường phái Ý, chú ý đến "giai điệu cổ" của sách nhạc. Không phải phong cách của Bortnyansky là một hiện tượng kết hợp các dấu hiệu của quá khứ-hiện tại-tương lai, cụ thể là phong cách baroque và cổ điển với các yếu tố của xu hướng tương lai?
Theo khái niệm văn học, nếu theo quan niệm văn học, các chức năng của thời kỳ Phục hưng do không có thời kỳ Phục hưng của Nga, thì có lẽ sự kiện lịch sử âm nhạc như một lời kêu gọi các cội nguồn văn hóa dân tộc là một xác nhận sống động cho lý thuyết này thực hành.
Các tác phẩm của Bortnyansky, đã tồn tại lâu hơn thời gian của họ, phù hợp với thực tế âm nhạc hiện đại - đền thờ và buổi hòa nhạc. Những âm thanh siêu phàm trang trọng, chân thành, cầu nguyện của những bài tụng ca của ngài bắt đầu tượng trưng cho sự hoàn hảo của các hình thức, vẻ đẹp và sự hùng vĩ của các hình ảnh.
Như vậy là đã nắm vững các quy luật của tư duy hài hòa tồn tại trong âm nhạc của người thầy người Ý, nhà soạn nhạc người Nga thế kỷ 18. đã áp dụng chúng trong một môi trường ngôn từ khác và hệ thống thể loại hiện có ở nước ta. Thật vậy, cả cao độ, cũng như nhịp điệu - theo hình thức chúng tồn tại ở phương Tây - đều không thích ứng với phong cách ngôn ngữ âm nhạc của ca hát phụng vụ Chính thống giáo. Với những định chế lâu đời của nó, lối hát này, đã thay đổi hướng đi vào giữa thế kỷ 17, hóa ra lại có khả năng tồn tại và đầy hứa hẹn một cách đáng ngạc nhiên. Và việc cấy ghép hệ thống đã không trở nên xa lạ với cơ thể nhạy cảm của môi trường âm nhạc Nga, và hơn nữa, hóa ra không hề có kết quả và thậm chí còn có kết quả về mặt phát triển thêm của tâm hồn âm nhạc.
Một số vấn đề được người sáng tác giải quyết trong khuôn khổ những điều kiện luyện tập hợp xướng nhất định:
- có một mối liên hệ khá chặt chẽ giữa hài hòa và hình thức - ở phía trước; giữa kết cấu, nhịp độ và nhịp điệu metro - trong nền;
- công thức hòa âm T-D là đặc điểm phong cách chủ đạo trong quá trình trình bày và phát triển tư tưởng âm nhạc, và T-S-D-T - ở những nhịp cuối cùng;
- chất liệu - hợp âm tertz (hợp âm ba, hợp âm thứ bảy chiếm ưu thế với sự đảo ngược), được làm phong phú và trang bị các âm thứ khác nhau;
- các quá trình điều chế bao gồm các âm sắc của mối quan hệ họ hàng gần gũi phù hợp với cơ sở diatonic của tác phẩm, và các mối quan hệ này được thực hiện cả trong các mặt phẳng lớn và nhỏ của biểu mẫu.
Tất cả những đặc điểm này của hệ thống âm sắc, được biết đến ở phương Tây, được áp dụng cho hình thức thể loại cụ thể của buổi hòa nhạc hợp xướng Nga, kinh điển và các bài thánh ca Chính thống giáo khác. Sự hài hòa, tùy thuộc vào nội dung cấu trúc và nghĩa bóng của chúng, có được các đặc điểm cụ thể được xác định bởi các điều kiện của bối cảnh. Đây có lẽ là bản chất của những nét cổ điển trong âm nhạc của các nhà soạn nhạc Nga thế kỷ 18: Berezovsky, Degtyarev, Vedel, Davydov và những người cùng thời với họ.
Âm nhạc và từ ngữ, văn bản Slav và tổ chức nhịp điệu cao độ, tương tác chặt chẽ với nhau, xác định các tính năng cụ thể của âm sắc và tạo ra hình ảnh âm thanh - hiện thân của triển vọng và cảm giác âm thanh "đất" về thế giới.
Đây là cách hệ thống âm sắc cổ điển của loại hình phương Tây đi vào tác phẩm của các nhà soạn nhạc Nga làm việc trong các thể loại âm nhạc và tâm linh. Sự khẳng định bất đồng chính kiến so với tư duy đúng là một hiện tượng đã được chuẩn bị và biện minh trong lịch sử. Đó là những người đúng đắn, những người đã chống lại việc trồng các loại cây khác trên đất mà từ thời xa xưa đã trồng thành quả của tiếng hát rễ; những người hiểu được sự cần thiết của sự liên kết, tương tác của tư duy âm nhạc cũng đã đúng. Nhưng định hướng chức năng rõ rệt - ca hát phụng vụ - đã góp phần làm xuất hiện những đặc điểm dai dẳng của một kế hoạch tiêu cực.
Hơn một thế kỷ đã trôi qua kể từ khi phát triển rực rỡ các bài ca của người Ý và những người theo chủ nghĩa Nga của họ: suy nghĩ trong khuôn khổ của hệ thống cổ điển đã trở thành một hiện tượng quốc gia giống như những sáng tạo của các kiến trúc sư và họa sĩ Nga, chứ không phải là một bài hát cổ có một không hai. thang âm, nhưng một bài hát chính và phụ, đã trở thành một hiện tượng phổ biến. Sự phát triển, hình thành và nở hoa của "âm sắc hài hòa" sẽ là không thể nếu không có "sự tương tác sáng tạo" với nền văn hóa nước ngoài trong thời kỳ có nhiều thay đổi lớn trong thế kỷ 17-18.
